TRADITIE IN AFRIKA LEEFT

Of waarom er zoveel verschillen tussen dezelfde ritmes in omloop zijn?

"Ik heb dat ritme van een andere lesgever geleerd en die speelde het niet zus maar zo. Wie heeft er gelijk? Wat is de juiste versie? Wat is de 'echt' traditionele manier om dit ritme te spelen?" Dit zijn vragen waarmee elke djembéleerkracht geregeld te maken krijgt. Wij, westerlingen, leven in een schriftelijke cultuur waarbij de meeste zaken voor altijd vastliggen vanaf het moment dat zij zijn opgeschreven. Bovendien zijn wij dikwijls gevangen in een of/of-denken: iets is wit of zwart maar nooit beiden tegelijk, laat staan dat iets dat wit is even later zwart kan blijken te zijn. Al de verschillen in informatie over ritmes stichten dus behoorlijk wat verwarring. Wat zijn nu de oorzaken van die verwarring en hoe kunnen we weten of iemand gewoon een andere 'even goede' versie van een ritme aanleert, dan wel baarlijke nonsens verkoopt?

1. Traditie leeft

Eerst en vooral wil ik een misverstand uit de wereld helpen. TRADITIE IS NIET IETS VAN VROEGER, MAAR IETS VAN NU. Een traditioneel ritme spelen wil niet zeggen dat je oubollig bent. Traditie is namelijk iets dat leeft, dat beweegt, dat voortdurend verandert. In Afrika (en bij ons vroeger ook) staat traditie niet diametraal tegenover vooruitgang, maar is zij juist de noodzakelijke voorwaarde ervoor. Verandering, vernieuwing en creativiteit komen niet uit het luchtledige maar bouwen voort op wat reeds is. Een traditionele muzikant (of zanger, verteller, ambachtsman,...) weet dat wat hij vandaag doet of zegt of maakt geworteld is in het verleden. Hij weet dat, hoe origineel zijn ontwerp ook is, er ooit iemand geweest is die een 'eerste' basisontwerp bedacht heeft voor dat wat hij nu gemaakt heeft. Hij weet dat dat basisontwerp vervolgens een hele geschiedenis heeft doorgemaakt om tenslotte bij hem te belanden in de vorm van zijn hedendaagse versie. (zie de tekst: 'Basis, variatie en improvisatie bij de Malinké'). Een artiest kan niet anders dan de traditie waarin hij geboren is te aanvaarden. Maar het is zijn plicht om die traditie te veranderen, te interpreteren, er iets persoonlijks en hedendaags aan toe te voegen. Je kan het vergelijken het met de zogenaamde bluestraditie (merk op dat we ook hier de naam 'traditie' gebruiken terwijl iedereen goed beseft dat de blues als muziekstijl nog steeds levend is): elk bluesnummer is in principe een andere versie van telkens hetzelfde lied. Noem het de basisblues: een twaalfmatenschema met een welbepaalde opeenvolging van akkoorden. Elke muzikant interpreteert dit basisschema op zijn eigen manier (een andere ritmiek, een andere toonaard, andere teksten, sommigen maken er een zestienmatenschema van of veranderen iets aan een akkoord) zonder te raken aan de essentie van wat blues is. Er is een grote afstand tussen de blues van de hedendaagse Belgische band Blue Blot en die van de Afro-Amerikaanse 'vader van de blues' W.C.Handy die leefde in het begin van de 20e eeuw. Toch is iedereen het erover eens dat Blue Blot de blues heeft. Het is dit principe van (her)interpretatie door variatie op een basisschema dat tradities als blues, jazz, funk, reggae, rap... en West-Afrikaans slagwerk zo interessant maakt. Een gevolg van de individuele plicht tot interpretatie is dat twee muzikanten ritmes met dezelfde naam verschillend kunnen spelen terwijl ze beiden toch terecht kunnen beweren dat ze op de traditie bogen. Hoe kan je dan weten dat het in feite om dezelfde ritmes gaat? Bij de beoordeling hiervan is het belangrijk om van elk ritme de essentie te kennen, d.w.z. datgene dat nooit verandert. Naast de basisdanspas moet het basisritme van beide soloritmes, als het ontdaan is van de franjes (accenten in de gedaante van bassen, ghostnotes,...), in ieder geval overeenkomen. Ook de patronen van de sangban (voor Centraal-Guinese Malinkéritmes) of van de eerste doundoun (voor Malinese of Oost-Guines Malinkéritmes) moeten gelijk zijn. Staar je niet blind op het ritme voor de dounoumba die van nature mag variëren, vrijer is en dus meer kan verschillen van streek tot streek of van meester tot meester dan de andere doundouns. Hecht slechts een relatief belang aan het patroon van kenkeni of bellen of aan de begeleidingsritmes voor de djembés. Begeleidingsritmes zijn niet essentieel om te differentiëren tussen ritmes. Heel veel verschillende ritmes worden immers met dezelfde begeleidingsritmes gespeeld. Concentreer je dus vooral op de melodie van de doundouns om te besluiten of het wel degelijk om hetzelfde ritme gaat.

 

2. Muziek en sociaal leven

Muziek-en-dans vormen in Afrika nog steeds een onlosmakelijk geheel met het sociale leven. Het blijft ergens kunstmatig om omwille van het onderwijs enkel de ritmes te lichten uit een geheel dat eigenlijk bestaat uit djembéspelers, doundounspelers, bellen, een tama (okseltrom), balafoons, electrische gitaar, een griot die het feest leidt, een zingende griotte, een koor van feestvierende vrouwen, handklappende luisteraars, dansende meisjes, joelende kinderen, toeterende autos, opvliegend stof, een bruidegom en een bruid, een familie, vrouwen die rijst met saus klaarmaken en noem maar op. Ruk je het ritme uit die context dan gebeuren er gegarandeerd 'vergissingen' alleen al omwille van het feit dat een ritme zonder al de rest er bij zo 'naakt' lijkt en als het ware om aanpassing schreeuwt. In traditioneel Afrika weekt men een ritme niet los van de dans en de sociale gebeurtenis waar het bij hoort, zelfs niet ten behoeve van het onderricht. De opleiding van muzikanten vindt plaats tijdens de feesten zelf. (zie de tekst 'Didactiek in Afrika'). Als een ritme-en-dans in traditionele context 'gebruikt' wordt is het doel in de eerste plaats de deelname van zoveel mogelijk mensen en niet zozeer de schoonheid of genietbaarheid van de muziek en van de dans. Als je er niet aan deelneemt kan het geheel behoorlijk saai zijn omdat elke dans traditioneel maar één (basis)pas heeft en de muziek monotoon doordreunt. Je kan het vergelijken met westerse dansmuziek als techno of trance die irritant kan zijn als je er enkel naar luistert, maar een fantastische ervaring als je erop danst. Een ritme wordt pas in esthetische zin aangepast (lees: opgepoetst) als professionele ensembles traditionele ritmes klaarstomen voor het gebruik tijdens concerten. Voor de kolonisatie van West-Afrika bestonden er nauwelijks zulke ensembles. Het aanpassen van ritmes en dansen (ook wel resp. arrangement en choreografie genoemd) gebeurde voor het eerst in de Afrikaanse baletgroepen. Het gaat dus om moderne verschijnselen en zo zien de Afrikanen dat ook. Tijdens de Franse overheersing van West-Afrika werd het Ballet des Africains opgericht te Dakar (Senegal), waar muzikanten en dansers uit heel de toenmalige Soudan -zo werd Frans Afrika toen genoemd- deel van uitmaakten. Na de dekolonisatie nam Sekou Touré van Guinée, als notoir cultuurliefhebber, de fakkel over in zijn hoofdstad Conakry. Zijn voorbeeld werd gevolgd door de hoofdsteden van de andere jonge Afrikaanse staten. Elke hoofdstad kreeg zijn Ballet National dat artiesten recruteerde uit de Ballets Régionaux van de verschillende landsdelen die op hun beurt de steden en dorpen afschuimden op zoek naar talent. In die balletgroepen leerden de artiesten elkaars dansen en muziek en arrangeerden dat tot een in concertzalen genietbaar geheel. Instrumenten die zeldzaam waren of enkel zeer plaatselijk voorkwamen werden vaak vervangen door andere (denk aan Soko, waarbij de huidige doundounpatronen oorspronkelijk door grote saadjembés werden gespeeld). Men transponeerde ritmes uit de ene streek naar instrumenten uit een andere streek, combineerde verschillende versies van een zelfde dans of men combineerde zelfs verschillende dansen en ritmes. Omdat men in die groepen over veel muzikanten beschikte, bedacht men extra begeleidingsritmes voor elk ritme. Daarvoor gebruikte men vaak het basisritme van de djembésolo, dat vanaf die dag dus als begeleidingsritme door het leven kon gaan hoewel het dat traditioneel gezien niet is. In de baletten begon men ook arrangementen en breaks toe te voegen. Al dit moderne gesleutel aan traditioneel erfgoed gaat echter niet in tegen de traditie omdat het de traditionele plicht om te veranderen op een eigen manier invult en omdat het niet raakt aan de essentie van elk ritme. Om de 'waarde' van een versie van een aangeleerd ritme te kennen, is het dus belangrijk om te weten of je leerkracht (of diens bron) in de traditie is opgeleid dan wel in een moderne (ballet)groep.

3. Elk dorp heeft zijn eigen traditie.

In één dorp kent men vaak slechts een tiental dansen/ritmes; één voor elke feestelijke gelegenheid. Er kunnen verschillen bestaan tussen de dansen of ritmes uit verschillende streken of zelfs uit verschillende dorpen in dezelfde streek. Een Soli (wat altijd een initiatiedans voor jongens is) kan in het ene dorp op een ander ritme gedanst worden dan in het andere, maar het blijft Soli. Omgekeerd kan je hetzelfde of een gelijkaardig ritme terugvinden in twee verschillende streken voor verschillende gelegenheden; die ritmes klinken dan misschien hetzelfde maar kunnen onmogelijk dezelfde naam dragen omdat de dansen verschillen en bijgevolg ook de soloritmes (denk aan Madan en Djagbe). Het antwoord van jouw lesgever kan dus steeds zijn: "In mijn streek spelen ze het zo." Een traditionele dans bestaat meestal uit verschillende delen: een traag gedeelte wordt vaak gevolgd door een sneller deel dat nog eens kan overgaan in een derde versnelling. De drie delen dragen dezelfde naam maar de ritmes kunnen onderling sterk verschillen, niet alleen qua tempo, maar ook qua maatsoort en feeling. De ene lesgever kan het eerste deel van een dans presenteren als bvb. Madan, de andere leert enkel het tweede deel aan en noemt dat dan ook Madan.

4. Wederzijdse beïnvloeding

Toch zijn er in Afrika geen dorpen die enkel op zichzelf bestaan. Meer nog: ze zijn er nooit geweest. Afrikanen zijn onwaarschijnlijke reizigers. In veel streken is het de gewoonte dat een jongeman, voordat hij trouwt, een paar jaar rondtrekt en ervaring opdoet. In elk klein dorp kom je dan ook voortdurend mensen tegen uit andere dorpen en streken of zelfs uit de hoofdstad. Dat is altijd zo geweest, zeker bij artiesten; elke goede meester zet zijn leerjongens er zelfs toe aan. Zo hebben verschillende dorpen, steden, streken en etnieën elkaar beïnvloed sinds mensenheugnis. Daarom zijn er zoveel gelijkenissen. Daarom is er ook zoveel verwarring. Op dezelfde manier zijn ook de vernieuwingen die in de balletten werden doorgevoerd zeer snel tot in de dorpen geraakt. De mensen daar volgden immers nieuwsgierig de wederwaardigheden van 'hun' artiest in de hoofdstad via verhalen van anderen en sinds de vorige eeuw ook via de radio. De invloed van de radio op het Afrikaanse platteland is moeilijk te onderschatten. Er ontstonden heuse modes. Niet alleen in de steden maar ook op het platteland. Denk maar aan de periode van de onafhankelijkheid van Guinée (1959): heel het land danste toen plots Kele M'se. De discussie over de authenticiteit van de traditie ("je moet gaan zoeken in de kleinste dorpjes zo ver mogelijk van de stad omdat de traditie daar nog niet bezoedeld is...") is dus een valse discussie naast de zaak. Om de authentieke traditie te vinden kan je je naar het Afrikaanse platteland begeven maar dat hoeft niet. De traditie vind je bij jezelf, beste muzikant die dit leest, en nu spreek ik met opzet tot de blanke Europeaan. Inderdaad, geen enkele goede meester (Mamady Keita, Adama Dramé,...) maakt een onderscheid tussen zwart en blank. Voor hen maakt het niet uit wie de traditie voortzet, àls ze maar niet uitdooft.

5. Westerse leerkrachten voor Afrikaanse muziek

Ik zou zelfs meer zeggen: mijn meester Mamady Keita heeft herhaaldelijk gezegd dat hij voor het voortbestaan van de traditie meer vertrouwen heeft in Europeanen die hij een degelijke opleiding gegeven heeft, dan in de jongeren van Conakry die vaak wel snel en virtuoos spelen, maar zich op los zand bevinden omdat ze de traditie niet kennen en het vaak enkel voor de poen doen. Dit heeft te maken met het armoedeprobleem en de Noord-Zuidkloof. Er is namelijk een enorme brain drain bezig. Veel intellectuelen (in Afrika staat deze term ongeveer gelijk met artiesten) ontvluchten de miserie in eigen land in de hoop op een betere toekomst in Europa of de Verenigde Staten. De grote balletgroepen in Afrika zien zich genoodzaakt te recruteren onder piepjonge kereltjes die slechts enkele jaren ervaring hebben en geen traditionele vorming gekregen hebben, noch de strenge jarenlange training zoals het er vroeger in de balletten aan toeging. Vervolgens komen deze jongens in de verleiding om net als hun beter geschoolde voorgangers tijdens een tournee in het Westen te blijven hangen. Het lijkt arrogant om zoiets te zeggen, maar ik kom in Europa en in de Verenigde Staten regelmatig jonge Afrikaanse muzikanten tegen die een betere techniek hebben als ik, maar veel minder bagage. Toch valt dat allemaal nog mee; het kan erger. Hoeveel Afrikanen die zich nu djembéleraar noemen hebben als kind hun djembéspelende buurjongen niet uitgelachen en gepest omdat hij niet naar school mocht? Hoeveel Afrikanen werkten vroeger niet als hulpje in een garage en ontdekten bij aankomst in Europa dat de door hen zo geminachte djembé meer geld kon opbrengen dan een job als mechanicien? God beware de leerlingen die bij zo iemand terecht komen. En het kan nog erger: er zijn Belgen die zich na een djembécursus van een jaar al muzikant noemen en gelijk beginnen les te geven. De arrogantie van de Europeanen is niet voor niets legendarisch. Er zijn Belgische percussionisten die denken dat zij, als ze op om het even welk ander slagwerkinstrument kunnen spelen, meteen ook djembélessen kunnen geven. Zij zouden moeten weten dat elk instrument een specifieke techniek vraagt.

 

6. Schat je bronnen in

Het is dus van het grootste belang te proberen je bronnen goed in te schatten. Voordat je in discussie gaat is het belangrijk om meer te weten te komen over de achtergrond van je leerkracht en van het betreffende ritme. Het is verdacht als een leerkracht geen achtergrondinformatie kan geven over een bepaald ritme of een bepaalde dans. Probeer te weten te komen waar de leerkracht vandaan komt, hoe oud hij is, hoe hij is opgeleid enzovoort. Probeer in te schatten hoe 'serieus' hij met muziek bezig is en wat zijn motivatie is om muziek te onderwijzen. Wat is het doel van zijn cursus: is het een opleiding, een vorm van vrijetijdsbesteding of een soort therapie? Ook tussen grote meesters zijn er onderlinge verschillen. Zo is Mamady Keita de beste bron voor Guinese ritmes en voor ritmes van de Malinké, maar als je een goede Malinese meester (bvb. Sidiki Camara) kent, kan je omtrent Sounou of Dansa (Malinkéritmes uit Mali) beter ook eens bij hem informeren. Voor ritmes uit Laag-Guinée van de Baga of de Sousou kan je best ook eens bij iemand als Sanban Seny Touré, die uit Conakry komt, te rade gaan. Mamady Keita weet heel veel over Zaouli (een dans van de Gouro uit Ivoorkust), maar de Gouro-danser Georges Monboye is wellicht een betere bron. Kortom, het is niet gemakkelijk om door de bomen de brousse te zien maar we hebben ook nooit beweerd dat djembé spelen gemakkelijk is. Om het te leren, moet je er de tijd voor nemen. Niet alleen op muzikaal-technisch vlak maar ook op het vlak van de kennis over de ritmes/dansen en over de cultuur waaruit zij voortkomen. In dit internettijdperk gaan wij ervan uit dat kennis voor iedereen binnen de kortste keren toegankelijk moet zijn, maar er zijn culturen waar er nog steeds zoiets als geheime kennis bestaat. In Afrika wordt kennis met veel respect behandeld. Meesters lossen hun kennis en kunde slechts druppelsgewijs binnen een jarenlang opgebouwde vertrouwensrelatie met de door hen geïnitieerde leerlingen. Ook dit kan voor verwarring zorgen bij Europese leerlingen vooral als je weet dat (teveel) vragen stellen onbeleefd kan zijn. Je moet begrijpen dat het voor een Afrikaan zeer bizar is om zomaar aan vreemdelingen te grabbel te gooien wat hij zelf eigenlijk pas na een jarenlange initiatie te weten is gekomen. De Afrikaan weet immers dat de Europeaan zijn kennis snel weer 'doorverkoopt'.